La Ficción (con mayúscula), tal y como definiría Alan Moore, es aquella capaz de generar significados, alterar la estructura del juego y hacer que las piezas no importen por su forma y tamaño, sino por su función. Lo creado -la ficción- así es auténtica porque perfora el intervalo que media entre la percepción y lo que siempre va más allá, a golpear en la masa desconocida de lo que no puede saberse y el sopor lisérgico de lo que, finalmente, se etiqueta como real, como válido. Esa autenticidad tiene una prueba de validez, un sello de calidad: sucede, no puede bloquearse y mancha. Nunca es un susto, es una inquietud. No es una oleada de amor caliente, sino una sugerencia de esperanza en el futuro. No es real, es posterior a eso.
Hablemos, pues, de Homeland (Michael Cuesta, 2011), que comienza como una apariencia manida, oxidada para el espectador hastiado de imágenes que reproducen lo conocido, lo hueco, lo superficial. Volvemos a ver americanos contra árabes, agentes de la CIA, héroes de guerra, la patria, el honor, la vuelta al hogar. Volvemos a ver pin-ups maternales, hijos idiotizados y soldaditos de cristal. Todo eso está tendido, pero es una trampa.
Porque en cuanto se presenta la carcasa, se evidencia la fantástica mentira. No se desea alargar mucho más el engaño al espectador si no es con el propio engaño del personaje, la información clasificada es aquella que no se puede controlar por parte de ninguno de ellos. Esto es, la mentira es real para cada personaje, la verdad no importa sin el movimiento que induce el engaño.
Mientras paseamos por los círculos que se van abriendo y cerrando como bocas, como fractales atrapados en una limitada red de objetivos y valores, Homeland dibuja el trasiego de dos cuerpos, el intercambio imposible –ineludible– del triángulo muerte-amor-enfermedad. En una acción paralela sublime del último capítulo de la segunda temporada, The choice, la pareja protagonista se encuentra bailando con el fuego propio y el ajeno, ad portas de una nueva hecatombe, mientras el agua y el silencio de la oración cierran el baúl del antiguo enemigo. La muerte acecha a los que danzan, como siempre ha hecho desde el principio de los tiempos, pero estos dos amantes tienen la peculiaridad de llevar el estigma sobre la piel: el retornado, por una parte y la que alarga el límite, el diagnóstico bipolar, de la otra.
Lo que nos lleva a otra de las múltiples lecturas: ¿acaso no habla Homeland de que los únicos personajes lúcidos son los que están marcados por la norma como no-pertenecientes? ¿No es una batalla contra la soledad la que libran? ¿Y no es eso que está en juego, el corolario del deseo, algo que los personajes que no están en el límite ni siquiera notan? Se hace difícil empatizar con Jessica Brody (aunque en este caso no se sabe si es por el aplanamiento a/efectivo de la actriz, Morena Baccarin), con Mike, los hijos… Sin embargo está claro cuál es el camino hacia Saul Berenson, acompañante herido de muerte de la pareja de enamorados que se atreven a transitar por el desfiladero de los círculos, de las tangentes. Saul sí sabe de qué se está hablando, qué se pone en juego cuando los cuerpos (cuerpos que por otra parte son maltratados constantemente) de Carrie y Nicholas se desbrozan mutuamente, reconstruyéndose cada vez, cada pedazo.
De manera que Homeland es un escenario de atrezzo conocido, una enorme jaula decorada con la narración de siempre, en cuyo corazón se mueve una lucha de sujetos minúsculos que ahuyentan a la muerte como pueden, como intuyen. Y aquí es donde reside su grandeza. Porque percibimos incómodos que esa es la lucha que sucede en el interior de cada uno de nosotros, tenga esta el aspecto que tenga. Son nuestros cuerpos, son nuestras enfermedades. Da igual cuál es la piel del animal, porque estos animales se mueven y se nos parecen. Matar, vengar, amar, engañar, honrar, perder o temer. La bipolaridad de Carrie no nos es nada ajena, por mucho que nos empeñemos en alejarla y cumple una clara función en su vida como intento de resolución, aunque la sobrecarga sea insoportable. El compromiso de Brody nos es fácil de tolerar, pero sí que le entendemos. Y sobre todo, les entendemos a ambos cuando se encuentran en sus cuerpos, donde los límites están marcados de antemano, tanto que son más libres que el resto del entorno. Esos cuerpos son impronunciables. No se pueden decir. Sólo suceden.
Homeland, pues, como la buena Ficción, es universal. Y por tanto, sucede. Siempre sucede.
