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En el verano de 2015 terminó, con tres temporadas, una interesante serie británica que alguien podría calificar de adolescente, pero que, como todas las narraciones bien construidas, encierra mucho más que una simple sobredosis de azúcar, pósters ideales o violencia sin control. En un paradigma visual en el que se pueden encontrar crueles y panópticas bazofias como “Hermano mayor”, producciones como la de My Mad Fat Diary son muy de agradecer.

Porque, en realidad, My Mad Fat Diary (en adelante, MMFD) es todo lo contrario a un producto edulcorado. Es representación formal y ficcional (ojo, nunca diremos que no está basada en estereotipos, no es en absoluto la pretensión de este artículo ni la de la serie) de un conflicto que son todos los conflictos en una cultura occidental para un adolescente, pero también, como veremos, para cualquier adulto. Ah, y aparece el tema de la enfermedad mental, pero sorprendentemente no aparece como alguien que quiere matar a sus amigos con un cuchillo ni realiza actos satánicos. Tampoco es el tema del doble maquiavélico. No es, ni mucho menos la historia de una redención ni la de una reconstrucción vital después de un episodio delirante. No veremos ese tipo de discriminación, negativa o positiva.

Es, afortunadamente, la historia normal y corriente de una adolescente buscando un lugar en el mundo y, como todos sabemos aunque queramos olvidar, eso duele.

1.Retrato de la adolescencia
En MMFD asistimos al retrato/recuerdo de una adolescencia, la de un grupo de chicas y chicos y la de una sociedad a finales de un siglo. Es un pequeño ejercicio arqueológico sobre esos días que no queremos volver a ver, que duran para siempre, que se anclan en una remisión molesta que acaba proyectándose en la discriminación clásica de “etapa pasada”. Rae cae mal en muchos momentos, es indecisa, cruel, egoísta, perezosa, obtusa y ridícula. Porque es humana, joven y está viva. Como nosotros, como lo fuimos, lo somos y lo seremos, pero para eso están ahí los adolescentes: nos recuerdan cuál es la titánica tarea insostenible de la búsqueda de una identidad y voz propias que se lleva a cabo -como se puede- en esos largos años, en una sociedad que atraviesa nuestros cuerpos y que no deja de pedir y acusar.
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2. Enfermedad mental
La enfermedad mental está presente en MMFD como algo más que un problema. De hecho, casi podríamos decir que es una anécdota en el cómputo general de la serie. Es decir, que nadie os venda que se trata de una serie sobre salud mental. Porque eso no es cierto, en absoluto. Si en ocasiones, la sintomatología (esto es, la respuesta más fuera de control y eminentemente lesiva sobre sí misma de Rae a algunos problemas) es un problema será más por las consecuencias que le trae cada una de estas acciones (discriminación, culpa, estatismo, retroceso) a la protagonista, que no porque sean el vórtice alrededor del que orbita la narración. De hecho, en ocasiones, se evidencia que el síntoma, su pasaje al acto, sirvió para algo. Y esto es porque, de alguna manera, era la única opción que Rae pudo desplegar en ciertos momentos.

Así que lo interesante es que, aquí, una conducta lesiva, un síntoma, no es el problema principal, no justifica las acciones del personaje y, sobre todo, no convierte a Rae en un extraño ser de las profundidades que debería ser controlado a toda costa. No es un monstruo incomprensible, no es una condena a largo plazo. Ni tampoco es un ser celestial digno de atención y cuidados. Es un ser humano que se esfuerza en ser valorado en la medida de sus posiblidades, y eso tiene éxito en ocasiones y en otras no.

En MMFD se evidencia que la enfermedad mental no es un estado sino una circunstancia que acontece; o, para hablar con propiedad, la puesta en acto personal, subjetiva e intransferible de una sintomatología lesiva en Rae, no es sino una estrategia más de resolución de conflictos, que no puede ser leída bajo ningún concepto como alejada de su condición actual, de su cotidianeidad y de sus enlaces con el resto de humanos que forman su grupo de referencia. Una consecuencia de la interrelación de su deseo, sus esperanzas, sus fracasos y su entorno, tan lleno de humanos, miradas, palabras y cosas.

Nada de neurotransmisores.

Nada de genética.

Incluso nada de ciencias psi, ya que a lo largo de la historia veremos que la figura de Kestler, el psicólogo, necesita en más ocasiones a Rae que la propia Rae a Kestler. Así que se puede observar la función temporal, ocasional y -en ocasiones más o menos- acertada de la figura del terapeuta. Pero sobre todo, observamos que ni es crucial ni debe ser permanente. Porque la acción en la vida de Rae siempre debería estar en otro lugar. El que pueda ocupar de manera autónoma. El suyo. Ese tan difícil de encontrar. Ese que va a costar construir, sí o sí. Y no hay manera de hacerlo más fácil. Pero se puede hacer menos doloroso.

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3. Discriminación
MMFD es un muestrario de discriminaciones interminable, de la misma manera que lo es cualquier instituto, colegio o ciudad. Y, a pesar de que en ocasiones se acerque al cliché, se ven retratados múltiples arquetipos sociales y sus exclusiones.

Por ser gorda, por ser joven, por tener un diagnóstico. Por mujer. Por demasiado alta. Por demasiado pelirroja. Por hija única. Por ser vieja, por no tener estudios. Por no ser suficientemente hombre. Autodiscriminación, discriminación de los otros, retrodiscriminación, discriminación diferida, discriminación por raza, por aspecto, por comportamiento. Por opción sexual, por edad. Por tus elecciones. Por ser demasiado guapo. Por la ruptura con la norma establecida. Por el lugar, el espacio y el tiempo que ocupas. Por ser otro. Por existir. Discriminación transversal que atraviesa la narración de MMFD y que toma decenas de formas, como la vida misma, que se asume como se asume lo que se puede: echando balones fuera, minando balones dentro, o dejando de existir. O atravesando una cota de dolor suficiente para subir a esa torre y gritar que esto que veo (siento y dolor) es todo mío. Al menos estar seguro de esto en medio del destierro cotidiano.

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4. El cuerpo
La puesta en juego del cuerpo es crucial a lo largo de toda nuestra vida, pero sin duda es en la adolescencia (y en su reverso, la jubilación) cuando el cuerpo toma el protagonismo absoluto en cuanto a la presencia y denominación del sujeto que lo habita. En MMFD, el cuerpo se presenta como un campo de batalla, una baliza que atraviesa y es atravesada por el deseo y que se erige en superficie de descarga: dolor, placer, movimiento, desactivación.

Un cuerpo que estalla y un cuerpo que se silencia.

De nuevo, la adolescencia como metáfora de una vida entera.

5. Evolución y repetición
Asistiremos a las distintas etapas y los dramas más o menos domésticos de Rae y sus amigos, así como a sus resoluciones, pero sobre todo, mucho más importante, asistiremos a sus imposibilidades, a sus repeticiones.

Porque la vida es eso, es entender un problema y volver a caer; es no querer dañar a tus seres queridos y hacerlo una y otra vez, porque al fin y al cabo ellos son tus acompañantes y espectadores, recogen y generan lo recogido. No se puede ser sin el otro, y el otro no puede esperar que no nos equivoquemos, porque al otro también le pasa. Al final, tras la marea, queda el poso de lo erosionado: lo que se puede transportar a otro lugar, aunque la dinámica pueda volver a ser la misma.

Estamos gobernados por la repetición, pero a veces se escapa una esquirla de sentido y lo que ordena la secuencia se manifiesta, saltando del agua turbia. Es el momento de la pesca, que a veces da sus resultados; o simplemente, un respiro.

6. Apoyo social
La salvación de Rae está en su grupo de amigos. Esa es la gran palanca. No es la terapia que lleva a cabo con su psicólogo, no es la medicación, no es el paso del tiempo ni la rectificación cognitiva. No es ninguna falacia psi, ni bio ni homeo ni conciencia de enfermedad, ni tratamiento prolongado, ni toma de conciencia ni nada de nada. Es un lugar en un grupo de iguales completamente diferente. El resumen de una vida, adolescente o no: encontrar un lugar. Y ese lugar, viviendo en el entorno en el que Rae vive, urbano, contemporáneo, occidental, está en ese grupo de amigos, donde lo normal no es la norma, por fortuna para ellos.

Ese es uno de los grandes aciertos de MMFD, presentar la búsqueda de Rae como la única búsqueda posible, aunque nos empeñemos en vestirla de autoayuda y tratamientos involuntarios, aunque nos empeñemos en disculpar y disimular barriendo bajo las mesas con las escobas de las instituciones; el camino inevitable es el que pasa por encontrar un sitio en el mundo, ser-con-otros.

7. Banda sonora
Una banda sonora excepcional para aquellas personas que disfrutaron de la década de los noventa, del rock y el pop comercial. Una llamada a la nostalgia para los que pasamos por allí.

8. El entretenimiento y diversión de un buen folletín. 
Un folletín, una concesión a la emoción más primaria despertada por una narración: la de la ternura en la descripción de los actos, la de los movimientos naturales de un ser humano en un barrio en una casa, en una habitación en busca del sentido inmediato aprehensible de la vida.

9. La claridad 
Una estructura ágil, en consonancia con los temas que trata en ocasiones y en contraste con otros, de manera que la propia estructura narrativa y sus elementos en el montaje permiten poder “descargar” de dramatismo los temas más escabrosos. Tal y como es en la mente adolescente: drama mortal, indiferencia, exaltación corporal y alegría infinitas por momentos. La apariencia de lo no importante en su camino hacia convertirse en el cemento de una vida, de cualquier vida. Un espejo amable donde pararse a reflexionar.

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10. Muy recomendable
Así, Rae y sus amigos despiertan en el espectador empatía, antipatía y simpatía a partes iguales. Excluimos, incluimos y acompañamos sus decisiones como un participante más en su carrera. Juzgamos y somos juzgados. Pero, gracias a la manera en que se cuenta esta historia, no se nos obliga a caer en la compasión ni en la indiferencia.

Siguiendo el testigo dejado en la red por Rubén Martín (y a su vez dejado por Stalker), me pareció un ejercicio agradable el de recopilar aquellos libros que, de alguna manera, me habían marcado a lo largo de los años, ya sea por la influencia, la conmoción, el disfrute o la creación irreversible de mundos posibles que, una vez visitados, siempre está(ra)n presentes. Ni que decir tiene que algunos me habré dejado y que otros son cuestionables, pero ésta es la lista final, por ahora. Siguiendo mínimamente las reglas del juego, no se han repetido autores (en algunos casos, como el de McCarthy ha sido difícil escoger) y se han mezclado géneros (novela, poesía, teatro, ensayo y cómic). La lista, pues, es la siguiente:

Correr – Jean Echenoz
La gracia del enano – José Fernández de la Sota
El señor presidente – Miguel Ángel Asturias
Fin de partida – Samuel Beckett
La noche del cazador – Davis Grubb
La cruzada de los niños – Marcel Schwob
Las afueras – Pablo García Casado
Ciudad del hombre: Barcelona – José María Fonollosa
1280 almas – Jim Thompson
La lluvia amarilla – Julio Llamazares

Gustave Doré, La cruzada de los niños

La niña del pelo raro – David Foster Wallace
El hurgón mágico – Robert Coover
Manual de instrucciones para usar los brazos – Francisco Javier Casado
Harmonium – Wallace Stevens
Poesía completa – Alejandra Pizarnik
Sukkwan Island – David Vann
Lo bello y lo siniestro – Eugenio Trías
El hombre jazmín – Unica Zürn
Batallón de castigo – Sven Hassel
Matar a Platón – Chantal Maillard

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La fábrica de avispas – Iain M. Banks
La bestia del corazón – Herta Müller
Poesía completa (1970-2000)– Leopoldo María Panero
Catedral – Raymond Carver
Nostalgia del absoluto – George Steiner
El almanaque de mi padre – Jiro Taniguchi
Paseo de los tristes – Javier Egea
La estación de la calle Perdido – China Miéville
Uzumaki – Junji Ito
El jardín de senderos que se bifurcan – Jorge Luis Borges

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La llave – Junichiro Tanizaki
Ruido blanco – Raúl Quinto
Contexto: material – Birgitta Trotzig
El almuerzo desnudo – William Burroughs
Stone Junction – Jim Dodge
Si una noche de invierno – Italo Calvino
Predicador – Garth Ennis y Steve Dillon
2666 – Roberto Bolaño
La campana de cristal – Sylvia Plath
El Horla y otros cuentos fantásticos – Guy de Maupassant

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El proceso – Franz Kafka
It – Stephen King
Libro del frío – Antonio Gamoneda
En las montañas de la locura – H. P. Lovecraft
Watchmen – Alan Moore y David Gibbons
La Dalia negra – James Ellroy
Del infierno – Giorgio Manganelli
El Maestro y Margarita – Mijaíl Bulgákov
La sonrisa del vampiro – Suehiro Maruo
El exorcista – William Peter Blatty

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Vurt – Jeff Noon
El rey Lear – William Shakespeare
Fiasco – Stanislaw Lem
El hombre ilustrado – Ray Bradbury
La insólita reunión de los nueve Ricardo Zacarías – Colectivo Juan de Madre
Niños en el tiempo – Ian McEwan
Crash – J. G. Ballard
Agujero negro – Charles Burns
Plata quemada – Ricardo Piglia
Meridiano de sangre – Cormac McCarthy

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La pasión según G.H.– Clarice Lispector
Escatófago – Fernando Merlo
El gato negro y otros cuentos – Edgard Allan Poe
Mi nombre es rojo – Mercedes Díaz Villarías
Vive o muere – Anne Sexton
Submundo – Don DeLillo
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? – Philip K. Dick
Píldoras azules – Frederik Peeters
Morgue – Goetfriedd Benn
Claus y Lucas – Agota Kristof

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The marriage of Heaven and Hell – William Blake
El ladrón de morfina – Mario Cuenca Sandoval
Planetary – Warren Ellis y John Cassaday
Hyperión – Dan Simmons
Akira – Katsuhiro Otomo
El malestar en la cultura – Sigmund Freud
Poemas a la muerte – Emily Dickinson
Árbol de humo – Denis Johnson
Cinco canciones de cuna – Francisco Javier Pérez
Historia de la locura en la época clásica – Michel Foucault

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Marina-Abramovic

1. De padres militares, héroes de la Yugoslavia de Tito. Frente a esa herencia del fetiche frente a la carne, Marina expone su mejor arma: su cuerpo. Elige la performance como disciplina principal.

2. Una retrospectiva sobre su obra debe ir más allá, ella quiere forzar la máquina. Demostrar que el tiempo del arte es irreal. Simbólico.

3. Aplica la marcialidad de su herencia en su desarrollo artístico. Se coloca en una prueba de resistencia física, donde el drenaje es emocional para el espectador. En realidad, en la performance real, siempre lo es.

4. ¿Es toda expresión arte? ¿Todo arte es expresivo? ¿Cuántas veces se escucha esa pregunta?

Es el último día, la situación es la siguiente: la artista se encuentra realizando la performance que da título al documental, una titánica empresa que consiste en sentarse durante toda la jornada en una silla con una mesa (aunque la mesa se retira en la última etapa de la exposición) sin ausentarse, dispuesta durante tres meses a mirar en silencio a toda persona que se siente frente a ella. El tiempo lo decide la propia persona, aunque con restricciones acerca de no tocar, no hacer movimientos extraños, etc. Por su parte, el compromiso de Marina consiste en no levantarse durante toda la jornada, sin comer, sin ir al servicio. Todos serán atendidos hasta el horario de cierre.

Las personas van pasando, como los días. La voz se corre, los que aún no sabían de la experiencia, van oyendo. Los que la han vivido, tan simple, tan emotiva y conmovedora, repiten o esparcen la palabra al resto de los visitantes. Así que, cuando quedan pocos días, las colas para poder asistir se endurecen. La seguridad ha de incrementarse.

Hay una chica, una performer, como ella se denomina. Comenta que, precisamente, esta exhibición es la que hizo que se interesara por esta disciplina artística y que, de alguna manera, estar haciendo cola y asistiendo ya es en sí una performance.

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Así que decide que, cuando le toque salir frente a Abramović, se desnudará. Decide hacer una performance dentro de la performance. Y ahí es donde se rompe el juego. No puede haber arte en su expresión, ya que sólo es una eyaculación de sentimientos sin una guía, sin un contrato con el espectador ni con su propio compromiso interior. Ha hecho esfuerzos, pero son en un plano tan realista (hacer cola, dedicar su tiempo), que no ha podido acceder a una creación verdadera, a algo verdaderamente real y simbólico. Es decir, no hay arte, porque no hay creación, sólo expresión.

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5. No toda expresión es Arte. Menos mal.

6. El arte, para que suceda, se despliega en torno a una serie de reglas, aunque sólo sea para romperlas, pero siempre está referido a ellas. Así, la principal regla de la performance es su compromiso con la realidad, su objetivo, explícito o implícito. Su aura poética como combinación de símbolos en complot, simpatía o aversión con el espectador. Es un arte del cuerpo hacia la modificación. La palabra es movimiento, pero el movimiento debe llevar ruptura con el simbólico del espectador.

7. El espectador no es artista por el mero hecho de interaccionar con la obra. De igual manera, cabría decir que cada vez somos menos espectadores, acercándonos más hacia la mera observación de la imagen. ¿Dónde nos lleva esa pereza?

8. ¿Hay arte en la performance de Marina Abramovic? No hay más que observar la rigurosidad de la ejecución, el efecto que produce. El universo que modifica. Las reglas en que se forma. Está en el sitio que proporciona la posiblidad para que lo sea, se desarrolla de la manera idónea.

9. ¿Es una diva? Sí. Desea ser observada. Pero es su elección. Lo ha estado eligiendo toda su vida. Podría haber sido militar, mujer de otro, cuerpo sometido. Decidió mostrarlo, regalarlo. Luchar por medio del arte, día a día. Sostenerse a través de él.

10. El silencio. El tiempo. El cuerpo. La obstinación. El esfuerzo. Todo es una cuestión de elecciones.

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Ficha del documental

Fragmento de la película con el último día de la perfomance

1.Si dejaste de ver Arirang sin llegar hasta el final, no sigas leyendo. No hablaremos en el mismo código. No importa, él ya contaba con esto. A veces enfocar sobre uno mismo puede molestar a una parte de los que te miran. Eso ya se sabe cuando se hace algo como esta película.Captura de pantalla 2013-04-06 a las 19.08.05

2.Película, que no documental. Arirang es una creación particular, una narración inventada, situada por encima de los propios pasos de quien no puede vivir la vida de otra manera más que narrándola. De aquel que agarra a su personaje por el cuello y le cuestiona su propia sangre. Un parto de invenciones, una cabaña sagrada repleta de maneras de hacer café. Infusión. Perfusión. Ósmosis.

3. No necesitas saber la historia de la canción Arirang para entender qué significa ver a Kim Ki Duk llorándola. No necesitas saber quién muere en esta película, porque lo sabes de sobra. No necesitamos saber quién llama a la puerta, porque no podríamos nunca abrir. Nunca se puede. De hecho, la vida se basa en no poder acudir a esa llamada, bajo ningún pretexto. Sólo se puede pretender su eco y su repetición.

4. La cabaña está plagada de pequeñas invenciones que no son nada, sólo infusores de café. Sólo sitúan al personaje al borde de ese agujero negro que es el abismo líquido del cotidiano. Atrapado en la nieve, el dálmata del café que se derrama en tu estómago, nieve por dentro, nieve por fuera. ¿Qué pasa a través de tus poros, Kim Ki Duk? ¿Qué está atravesando este soliloquio, anidándonte en esta especie de limbo del artista? ¿A qué sabe?

5. La electricidad es omnipotente. Nuestro director sabe que no puede vivir sin ella. Es un hijo de la electricidad, como todos nosotros, como los que leéis estas líneas. Como los que aman el cine, los que fabrican a través de él, interpelando la retina con las imágenes que, obra y magia de la electricidad, impregnan lo real de escarceos amorosos con el multiverso de lo posible. Así que esa es tu trampa, KKD, tener una llave que abra la puerta por la que se puede escapar, un portal electrónico. La separación con el personaje es efectiva, gracias a la electricidad.

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6. El triple diálogo, en la dote del fuego, seudónimo eléctrico en este caso. Aportando un espejo, el personaje se desdobla, se triplica, se habita a partir del deseo de comprender y de la necesidad de la explosión controlada. Nuestro Hulk coreano nunca acaba de nacer, si así fuera, no necesitaría estar construyendo esta celda de cristal. Parece que, si estamos viendo la consecución fílmica, la pelea acaba bien. Aunque habrá muertos, serán de los malos. Lo terrible es otra cosa, no lo que se está mostrando.

7. Lo que se oculta es lo terrible. Está en cada silencio de esa habitación y no puede matarse, por eso no se muestra. Uno puede hacer el camino simbólico hacia donde se encuentra aquello que hay que eliminar, uno puede escapar con estallidos, pero en la cohabitación con el silencio está aquello terrible de veras. A golpes sobre la puerta, detrás de nosotros o en la oscuridad de esa carretera que puede oír a tu personaje gritando la canción de guerra en sordina, ahí se oculta. Fuera de las posibilidades artísticas, fuera del film, del guión. Fuera, siempre está tan fuera que está demasiado adentro. Valga la paradoja y el tópico, esta repetición siempre lleva un lastre de verdad.

8. Arirang es una película sobre la culpa y la necesidad de entender. La filmografia entera de Kim Ki Duk lo es. Esa piedra que algunas culturas prefieren cuestionar, entender, y otras, simplemente depositar sobre un otro. Esa piedra que se puede llevar, inevitable, que una vez respetada y expiada se puede cargar a los lomos de un personaje, cargar en una pistola artesanal. Disparar hacia el cristal de la noche.

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9. Para finalmente entender, ver lo que sucede cuando se observa al personaje que es uno mismo. En el llanto de Kim Ki Duk vemos la liberación por la simbolización que proporciona el arte. La experiencia de narrar, de metanarrar para coger desprevenido al propio rastro de lo desconocido incognoscible. Ese saber, dicen, que no se sabe. Pero se intuye bajo la piel del disfraz. Al menos, su peso y, por ende, su liberación.

10. Supongamos que Arirang es, como muchos dicen, un fraude. Una masturbación megalómana de su director. Supongamos que Kim Ki Duk no es ese hombre que parece no saber vivir fuera de la narrativa que crea y le devora, que ha de narrar sobre la propia narración, en un metaejercicio de capas que ejerce de separador simbólico en un aplastamiento de corazón a causa de la culpa. Lo dicho, seamos un minúsculo diablo criticón (que se siente permanentemente insultado por lo que no entiende) y privemos a esta película de su verdad oculta. Atrevámonos a dar la razón a los que la consideran una apabullante tomadura de pelo. Y aún haciéndolo, aún así, habría valido la pena. Porque la narración es esto, la acción de sembrar y lo que germina, una posibilidad que se multiplica en la mente del otro, sea la intención del autor que sea. Qué importa de dónde partió, si puede llegar a conmover nuestro propio lecho de lodo, aguas y barro. Qué importa si no fuese real, si fuese un fraude. Si su llanto no fuera cierto. Sinceramente, no nos importa. Porque quedó ahí.

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Y crece.

 

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1. La capacidad de dos seres humanos de convertirse en artefacto, imbricado, a través de los años, los hilos y las cuerdas.

2. La presencia inevitable del vacío, sus ojos en tus ojos. La incapacidad de base de acceder al significado que el otro deposita en el instante, a través del pensamiento, esa dificultad bañada en las lagunas de la enfermedad. Ese eco que distorsiona el paso de los días.

3. Hay algo en ti oscuro, hay algo en ti que se manifiesta con nuestra enfermedad, degeneración de los dos, acompañamiento solemne de los parajes congelados, los libros, las estancias, la música que atraviesa con sus puntadas de hilo cada ausencia. Pero sólo digo que es oscuro porque estaba dentro de nuestro cuerpo. Porque está desvelado y revelado en un interminable baile, un traje que ahora tiene rotos por donde escapa el relleno. Esa oscuridad no sabe de moral. Es impenetrable.

4. La dificultad de entenderse separada, hija pródiga, bálsamo de rectitud que habéis cultivado durante años. Ahora no sabe dónde está la voz del amo. Ahora no entiende de retiradas. Ella quiere saber. Quizá tiene derecho. Es un moldeado que grita a los responsables del lacado de su artesanía.

5. ¿Cuántas veces pensaste en cómo acabaría esto? ¿Cuántas veces imaginando los finales? Es que quizá no acaba nunca. Es que si no se ha entregado una parte de lo que está oculto, ahora no va a poder salir, porque la entrada a la cueva está llena de piedras. Un alud. Una retirada de la naturaleza sin intención, mero movimiento. No hay un plan secreto en nada de esto. Pero sucede.

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6. Rescatemos al amor de las manos inexpertas. Porque quizá no puedes, ahora ya lo sabes, depositar la asunción del vínculo en un tercero mercenario. Porque jamás sabrá de qué va esta historia. Las enfermeras, la hija, el portero, el admirador. Nadie huele más que los rastros. Tú sabes cómo se ha construido el camino, a lo largo de estos años.

7. Ella está en ese sitio incognoscible. Pero ella es, transformada de nuevo. El artefacto continúa con los dos, sólo que las decisiones ejecutivas están en uno de los lados.

8. Lo que se ama es aquello que se intenta asfixiar. A través de la enumeración de los planos que limitan el movimiento, aquellos que nos miran, la respuesta está, por fin, limitada a lo que está a punto de suceder. Lo que se ama es aquello que no se soporta, porque se reconoce, finalmente, que no es propio.

9. El pájaro merece ser asediado. Reconciliado en tus brazos, ahora que vamos a perdernos. Elegir un bondadoso portador de nuevas. Un toque especial para el animal que debe heredar mis últimos pensamientos y mi incapacidad de roce. Eso dice él.

10. Extracción final de un universal: la proximidad de la muerte nos convoca en planos cercanos a la verdadera libertad. La forma real de la desaparición vertebra un nuevo recorrido para aquel que queda. El otro, se transforma. Pero nunca desaparece.

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La Ficción (con mayúscula), tal y como definiría Alan Moore, es aquella capaz de generar significados, alterar la estructura del juego y hacer que las piezas no importen por su forma y tamaño, sino por su función. Lo creado -la ficción- así es auténtica porque perfora el intervalo que media entre la percepción y lo que siempre va más allá, a golpear en la masa desconocida de lo que no puede saberse y el sopor lisérgico de lo que, finalmente, se etiqueta como real, como válido. Esa autenticidad tiene una prueba de validez, un sello de calidad: sucede, no puede bloquearse y mancha. Nunca es un susto, es una inquietud. No es una oleada de amor caliente, sino una sugerencia de esperanza en el futuro. No es real, es posterior a eso.

Hablemos, pues, de Homeland (Michael Cuesta, 2011), que comienza como una apariencia manida, oxidada para el espectador hastiado de imágenes que reproducen lo conocido, lo hueco, lo superficial. Volvemos a ver americanos contra árabes, agentes de la CIA, héroes de guerra, la patria, el honor, la vuelta al hogar. Volvemos a ver pin-ups maternales, hijos idiotizados y soldaditos de cristal. Todo eso está tendido, pero es una trampa.

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Porque en cuanto se presenta la carcasa, se evidencia la fantástica mentira. No se desea alargar mucho más el engaño al espectador si no es con el propio engaño del personaje, la información clasificada es aquella que no se puede controlar por parte de ninguno de ellos. Esto es, la mentira es real para cada personaje, la verdad no importa sin el movimiento que induce el engaño.

Mientras paseamos por los círculos que se van abriendo y cerrando como bocas, como fractales atrapados en una limitada red de objetivos y valores, Homeland dibuja el trasiego de dos cuerpos, el intercambio imposible –ineludible– del triángulo muerte-amor-enfermedad. En una acción paralela sublime del último capítulo de la segunda temporada, The choice, la pareja protagonista se encuentra bailando con el fuego propio y el ajeno, ad portas de una nueva hecatombe, mientras el agua y el silencio de la oración cierran el baúl del antiguo enemigo. La muerte acecha a los que danzan, como siempre ha hecho desde el principio de los tiempos, pero estos dos amantes tienen la peculiaridad de llevar el estigma sobre la piel: el retornado, por una parte y la que alarga el límite, el diagnóstico bipolar, de la otra.

Lo que nos lleva a otra de las múltiples lecturas: ¿acaso no habla Homeland de que los únicos personajes lúcidos son los que están marcados por la norma como no-pertenecientes? ¿No es una batalla contra la soledad la que libran? ¿Y no es eso que está en juego, el corolario del deseo, algo que los personajes que no están en el límite ni siquiera notan? Se hace difícil empatizar con Jessica Brody (aunque en este caso no se sabe si es por el aplanamiento a/efectivo de la actriz, Morena Baccarin), con Mike, los hijos… Sin embargo está claro cuál es el camino hacia Saul Berenson, acompañante herido de muerte de la pareja de enamorados que se atreven a transitar por el desfiladero de los círculos, de las tangentes. Saul sí sabe de qué se está hablando, qué se pone en juego cuando los cuerpos (cuerpos que por otra parte son maltratados constantemente) de Carrie y Nicholas se desbrozan mutuamente, reconstruyéndose cada vez, cada pedazo.

Epidode 206

De manera que Homeland es un escenario de atrezzo conocido, una enorme jaula decorada con la narración de siempre, en cuyo corazón se mueve una lucha de sujetos minúsculos que ahuyentan a la muerte como pueden, como intuyen. Y aquí es donde reside su grandeza. Porque percibimos incómodos que esa es la lucha que sucede en el interior de cada uno de nosotros, tenga esta el aspecto que tenga. Son nuestros cuerpos, son nuestras enfermedades. Da igual cuál es la piel del animal, porque estos animales se mueven y se nos parecen. Matar, vengar, amar, engañar, honrar, perder o temer. La bipolaridad de Carrie no nos es nada ajena, por mucho que nos empeñemos en alejarla y cumple una clara función en su vida como intento de resolución, aunque la sobrecarga sea insoportable. El compromiso de Brody nos es fácil de tolerar, pero sí que le entendemos. Y sobre todo, les entendemos a ambos cuando se encuentran en sus cuerpos, donde los límites están marcados de antemano, tanto que son más libres que el resto del entorno. Esos cuerpos son impronunciables. No se pueden decir. Sólo suceden.

Homeland, pues, como la buena Ficción, es universal. Y por tanto, sucede. Siempre sucede.

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La creencia en el sigilo de una idea que roza la normalidad y la rompe, punzando como una aguja un globo. El vector de ese pensamiento atraviesa una tangente con aristas, y desgarra pequeños núcleos de piel en el camino, como un cierto precio a pagar por reinventar lo real, escorando hacia uno u otro lado.

En el corazón del delirio hay un intento desesperado por establecer los puentes que permitan acceder al Otro. En el corazón de la creación, estos puentes están implícitos como consecuencia que escapa al control del creador mismo, como emanación del acontecimiento. Sembrar nuevos significantes, el anhelo del empuje. Un baño de significados, unas arenas que se mueven bajo los pies del sujeto sin hebra.

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En Safety not guaranteed asistimos a la posibilidad de un gran engaño, de una realidad alternativa o de un delirio compartido. Ambos generan un real que comparte estancia con la posibilidad de su contrario y ambos son aceptados con cierto deleite. Porque quizá, en este caso narrativo, lo que importe sea la capacidad de las tres opciones de generar a ambos protagonistas un lugar, un sitio, más allá de su capacidad de suceder como tangible objetivo.

Y en ocasiones, el espectador mira con envidia esa entrega del constructor de la máquina del tiempo hacia un algo, el grito desesperado que, por una vez, se oye y es respondido. La demanda cubierta, como siempre, a medias, pero reconocida al fin como lugar.

SAFETY NOT GUARANTEED

La película de Trevorrow puede verse como una historia de amor entre desviaciones de la norma, puede verse como un delirio del espectador, fantasía que arropa un poco de anhelo de absoluto y magia blanca, tan efectiva. Pero también puede verse como el derecho ejercido a la interpretación subjetiva, al establecimiento de una posición en el mundo, a un sufrimiento, por una vez, con respuesta.

La capacidad de la narración de ser inabarcable. La posibilidad de la narración como intento de resolución del problema, instrumento de aire circulante, libre, a pesar de toda estructura de emisión. Un emblema contra la avaricia de lo establecido. Un Poema.

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